Сейчас мы теряем



бет2/6
Дата17.05.2020
өлшемі0.73 Mb.
1   2   3   4   5   6
Глава вторая.

ГРАНЬ МЕЖДУ ДВУМЯ МИРАМИ.


Занавес Театра – зыбкая грань между двумя мирами, разделен-ными рампой.

Они очень различны. Реальный - случаен. Условный – стабилен.

Публика и Театр.

Современники, - но могут жить в разных веках. Хотят слиться – но так получается далеко не всегда. Это счастье, когда Театр нахо-дит своего Зрителя.

Впрочем, это еще ничего не значит – и у балагана может быть постоянная аудитория. Балаган тоже вид театра - только с маленькой буквы, хотя порою там выступают замечательные мастера.

Дело – в направленности творчества, его интеллекте, культуре и целях. И, конечно, в достоинстве. Ночного горшка с госсимволикой нет в реквизите русского национального Театра .

Улыбка и слёзы, благородство и преступление, гнев и радость, фантазия, мечта, любовь и коварство… И, разумеется, - обращение к Книге. Да, к Книге, ибо началом Начал было Слово.

«Литературщина»? Нет, великая русская и мировая литература, глубочайшее уважение к мысли и стилю автора, ибо именно с автора и начинался наш русский Театр.

Так - в теории.… А как в жизни?

«Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась премьера «Турбиных». Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные или погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять лет в Проезде Художественного театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной тою самою кровью, которую они выпили из меня за эти десять лет».

Да, отношения с современными драматургами, даже наиболее востребованными, порой складывались непросто. «Лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстояньи». Расстояния-то как раз и недоставало..

Что же касается Булгакова, то, в обстановке организованной против него травли («Очень мы вам надоели?» – издевательски спросил Сталин), за каждую из его пьес приходилось бороться и МХАТу, и театру Вахтангова, и Таирову с его Камерным театром – где-то, в угоду чиновникам из Реперткома, приходилось идти на компромиссы. Но никогда это не делалось без ведома и, хотя бы вынужденного, согласия автора. Опубликованные в наши дни булгаковские уртексты позволяют определить качественную природу таких изменений. Иногда они были разумны.

Но классика – это Классика, то, что из множества произведений отобрано Временем. Бережное отношение к ней всегда было законом русского национального Театра.

Предреволюционный сезон 1904-1905 года МХАТ открыл грибоедовским «Горем от ума».

Уступка Времени?

Нет. Задачи - иные.

«Прежде всего, - заявил Немирович-Данченко, - надо освободиться от тех оков, какие налагает на исполнителей слава «Горя от ума»… В каждой роли надо раскопать ее жизненную первооснову. Пылкие монологи Чацкого – не патетика полити-ческого трибуна – это лишь естественная и порою неожиданная для самого Александра Андреевича реакция на сказанное собесед-никами. «Чацкий – лишь пылкий юноша, талантливый и умница, но юный, лишь складывающийся будущий деятель». Не следует видеть в нем Чаадаева – «сходство между ними самое беглое и незначительное».

Аналогично трактовались и монологи Фамусова – «Куда как чуден создан свет!» – ему хорошо во второй столице империи, он не рвется в правительствующий Петербург, ему хватает и власти в управляемом им «казенном месте», он наслаждается жизнью – «свободен, вдов, себе я господин». Реальный человек, а не «маска». .

Громадное значение в новом спектакле приобрел образ Молчалина – по мнению Немировича-Данченко, наиболее отвеча-ющий тенденциям современности и ярко выражающий глубинный смысл пьесы. «Современный нам век расплодил в русском обществе несметное количество Молчалиных. Едва ли не из всех типов «Горя от ума» это не самый сильный, самый живучий, самый липкий, самый производительный. И именно потому, что Грибоедов не дал в Чацком уже крупного деятеля, а только ростки будущего деятеля, именно потому, что гонитель Молчалиных изображен не каким-нибудь Чаадаевым, Нордовым, Пестелем, Одоевским, Бестужевым и им подобным… а еще юным, лишь многообещающим… именно поэтому Молчалин удержался на ногах на целых три четверти века. Чацкий не мог уничтожить его. Да настоящий русский человек XIX века всегда обладал отличительной чертой не убивать ничтожество, а с презрением проходить мимо него. Таковы все наши поэты, и Пушкин, и Гоголь, и Л.Толстой, и Тургенев, и Чехов. Они все учат тому же».

Театр хотел подчеркнуть то, что было определяющим не только для автора, но и для Пушкина, с восторгом принявшего грибоедовскую комедию. Сделали попытку восстановить первый вариант текста, который, предположительно, мог привезти Пушкину Пущин – список, еще не тронутый цензурой. Над текстологической редакцией работали четыре литературоведа, порою по-детски радовавшиеся находкам вроде

«Ах, Боже мой! Племянница, смотри,

Как у второй княжны замято платье»,

или обнаруженной в монологе четвертого акта «туристической зарисовки

«Я был в краях,

Где с гор верьхов ком снега ветер скатит,

Вдруг глыба этот снег в паденьи все охватит,

С собой влечет, дробит, стирает камни в прах,

Гул, грохот, гром, вся в ужасе окрестность -

И что оно в сравненьи с быстротой,

С которой, чуть возник, уж приобрел известность

Московской фабрики слух вредный и пустой»

Но затем, осознав, что Чацкому не до риторических сравнений, пусть даже напрямую связанных с ситуацией, отказывались от этих находок, понимая, что автор был прав, пойдя на такие купюры.

Однако театр стремился максимально подчеркнуть именно стихию разрастающейся клеветы, гениально воплощенную режиссерским мастерством Станиславского в третьем акте. Традиционный герой-резонер превращался в мишень, обстрел которой воспринимался гостями Фамусова как изысканное удовольствие и едва ли не дело чести.

Не только грибоедовские персонажи, но и каждый из исполнителей, независимо от размеров роли, должен испытывать наслаждение от пребывания на сценической площадке. Артист – художник, творящий и получающий радость, а не марионетка в руках режиссера. Это тоже один из принципов русского национального Театра.

События «Горя от ума» разворачиваются в течение неполных суток. Методика русской сцены предполагает определение главного из этих событий, отправного момента, с которого всё началось - и не взятого режиссером из воздуха, а реально существующего в пьесе.

Что это за событие?

Приезд Чацкого?

Но, похоже, ситуация в ломе Фамусова сложилась намного раньше – вернее всего когда начитавшаяся французских сентиментальных романов Софья обратила благосклонное внимание на Молчалина…

«Ни дать, ни взять, она,

Как мать ее, покойница жена.

Бывало, я с дражайшей половиной

Чуть врознь - уж где-нибудь с мужчиной!»

Чем Молчалин не романический герой?

«Милый человек, один из тех, кого мы

Увидим – будто век знакомы

Явился вдруг со мной, и вкрадчив, и умен..

Но робок… Знаете, кто в бедности рожден…»

И хотя Фамусов говорит «кто беден, тот тебе не пара» Софья продолжает сохранять самое благоприятное мнение о своем избраннике, который, к тому же, не позволяет себе ничего лишнего.

«Ночь целую с кем можно так провесть!..

Возьмет он руку, к сердцу жмет,

Из глубины души вздохнет,

Ни слова вольного, и так вся ночь проходит,

Рука с рукой, и глаз с меня не сводит.»

Софья ведь не знает, что Молчалину она не нужна, выгодный для его карьеры брак с нею нереален и что он предпочел бы плотские отношения с Лизой. Софье невдомек, что она не дает ему выспаться, (а он ведь весь день должен работать!), да еще подвергает его опасности, заставляя играть на флейте, Звук у флейты в верхнем регистре резкий, это на весь дом… Софье-то что – она почти ничем не рискует –

«А меня так пробирает дрожь,

И при одной лишь мысли трушу

Что Павел Афанасьич раз

Когда-нибудь поймает нас,

Разгонит, проклянет…»

Конец карьеры!

Лиза понимает его – она тоже рискует… Да и вообще всё в доме пошло кувырком. Но все же не хочет – да и не смеет! – развеять иллюзии Софьи, Лиза тоже влюбилась – в буфетчика Петрушу, он образованный, умеет читать и писать, но лишен женской заботы, ходит «с разорванным локтем…»

А Павел Афанасьевич уже что-то подозревает – «то флейта слышится, то будто фортепьяно» – ночью-то! Кто это в доме играет на флейте?

«Бытовщина»? Нет, точно найденная атмосфера, в которой живут персонажи пьесы. Театр подчеркивает комедийную природу коллизии.

«Что за комиссия, Создатель,

Быть взрослой дочери отцом!»

Софье уже 18. Пора ее выдать замуж. Вот Скалозуб зачастил в дом с недавнего времени (тетка Софьи, старуха Хлёстова еще с ним незнакома). Вроде он – не противник брака. Правда, Софья считает, что он дурак… Эка невидаль! Велика важность!

Блестящее драматургическое мастерство! Всё сконцентрировано на Софье – ведь и сплетня о мнимом безумии Чацкого пущена ею – в отместку за неуважительный отзыв Чацкого о Молчалине… Злодейка? Нет, – просто девушка, обиженная за любимого.

Удалось бы выразить всё это на сцене!

Труппе МХАТ, кажется, удалось. Исполнители даже самых маленьких ролей – господа N и D, например, превращенные мастерством Станиславского в главных распространителей сплетни, получили возможность для радостного пребывания на сцене, зрители неотрывно следили за ними.

Вот он, великий русский национальный Театр! Не «хари», а живые и по-своему очень понятные люди. Отрицательные – но живые. Осмеянные, но злобно не уничтоженные.

Грибоедовское «Горе от ума» в сезоне 1904-1905 года -проходной, «непрограммный» спектакль. Но оказывается, удалось и тут найти новое, ибо думали не ВМЕСТО автора, а ВМЕСТЕ с автором!

«Разве наша революция не тот же Чацкий? Отбросьте накипь социалистов, анархистов, евреев… Остановитесь только на волне, гонимой преемственно-либеральным течением русской мысли: разве она не вкатилась к нам как Чацкий к Фамусову «с корабля на бал», полная надежд, веры, любви – и разве не встретила она в нас, в правящем слое, фальшивой и развращенной Софьи? Разве не поступила с актом 17 октября так же, как Москва с Чацким? Черносотенцы, октябристы, кадеты, социалисты и над всеми ними – самодовольный лик г.Премьер-министра…Ну разве нет тут сходства со Скалозубами, Фамусовыми, Молчалиными, Репетиловыми и Загорецкими?»

Не будем останавливаться на содержании Манифеста 17 октября или оценке политической платформы критика Н.Рославлева - это не наша задача. Для нас важно другое: - оказывается, классика способна вызывать самые современные ассоциации и без насильственного подтаскивания ее к злобе дня.

Это – тоже одна из великих Истин русского национального Театра.

Впрочем, может такое подтаскивание полезно? Может быть, и в насилии есть своя прелесть?..

Исследуем опыт ДРУГОГО театра.

Речь снова о Мейерхольде.

В конце 1927 года Всеволод Эмильевич обратился к грибоедовской комедии.

12 марта следующего, 1928 года состоялась премьера весьма неожиданной пьесы.

Ярый противник «литературного театра» на этот раз занялся, как и МХАТ, кропотливым изучением грибоедовских черновиков. Взяв в соавторы М.М.Коренева, Мейерхольд создал новый весьма отличающийся от канонического текст.

В своих опытах МХАТ искал Грибоедова. Мейерхольд, как и прежде, ставил СЕБЯ.

В «хамском мире Фамусова» (по характеристике Мейерхольда) начались чудеса.

Зритель был должен поверить, что Фамусову (его играл Игорь Ильинский) всего тридцать лет. Это ничего, что у Павла Афанасьевича восемнадцатилетняя дочь.

Разговоры о скромности Молчалина – чистейший блеф, Софья ему отдалась, о чем ни капельки не жалеет. Вместе с Молчалиным сбежав ночью из дома, она пьянствует у цыган.

Ни в одном из грибоедовских черновых вариантов текста на этот счет, ничего, разумеется, нет.

Что же - хватит и пантомимы под цыганское пение. Зато восстановлено прежнее, отвергнутое автором название – «Горе уму».

Все представители «хамского мира», конечно, себялюбцы и эпикурейцы.

Так сказать, «хари».

«Сплетня о безумии Чацкого медленно двигалась вдоль стола, будто подталкиваемая в паузах мерными движениями челюстей, - рассказывает К. Рудницкий. – В момент, когда злословие достигало апогея, входил Чацкий. Все разом умолкали, закрывались салфетками. Из-за белых салфеток смотрели на безумца испуганные глаза. Чацкий шел по краю сцены, останавливался в центре, возле Фамусова и Хлёстовой. Слова его о «мильоне терзаний» раздавались в глубокой тишине. Затем музыка провожала его, пока он медленно шел мимо замерших в страхе едоков к правой кулисе.

Тут можно было наконец понять, во имя чего ставилась пьеса, чего хотел Мейерхольд. Помимо темы одиночества, режиссера волновала, очевидно, тема крушения идеализма. Взглядом горестным и сочувственным следил он за Чацким, таким пылким, таким неопытным, так вдохновенно читавшим вольнолюбивые стихи, так самозабвенно музицировавшим и вот – оказавшимся перед когортой монументальных едоков. Есть от чего сойти с ума, и – горе уму!»

Написано ярко и с явным одобрением.

Но…

Зачем бы Чацкому распинаться перед едоками?



Сценическое оправдание длинного монолога третьего акта, когда Чацкого вроде бы никто и не слушает, - сложная режиссерская задача.

Монолог вызван фразой Софьи – «Скажите, что вас так гневит?»

В спектакле МХАТ ситуация была решена в логике поведения Фамусова. Как во втором акте он уводил Скалозуба от опасных речей Чацкого, так и здесь, на балу, где он вовсе уж не хотел распространения мыслей, способных заинтересовать Третье отделение – он сначала отзывал Софью, потом, привлекая внимание слушающих Чацкого людей, давал знак музыкантам в соседнем зале где начиналось исполнение сентиментального французского романса. В режиссерской партитуре намечены моменты ТРЕХ постепенных отходов гостей от Чацкого. Монолог обрывался, когда, в соответствии с ремаркой Грибоедова, начинались танцы.

Мейерхольд не стремился к столь скрупулезному бытовому оправданию.Едоки были дороже. А монолог явно мешал и к тому же слова о «французике из Бордо» несли идею русского патриотизма. Может быть, именно потому Мейерхольд так легко согласился с предложением исполнителя роли Чацкого Э.П. Гарина ликвиди-ровать монолог.

Логика тут простая: если автор мешает режиссеру – долой автора!

Это не логика данного случая.

Это ПРИНЦИП данного театра.

Текст К.Рудницкого о стихах и музицировании, вероятно, требует пояснения. Дело в том, что стремясь создать вокруг Чацкого ауру одиночества, Мейерхольд, тем не менее, еще в начале спектакля сам же ее нарушил, окружив Чацкого молодыми людьми, вызывающими в памяти зрителя участников литературной группы «Зеленая лампа». Так в спектакле неожиданно зазвучали стихи Пушкина и Чаадаева. Что же касается музицирования, то Мейерхольд то и дело усаживал Чацкого за рояль – он играл Баха, Бетховена, Глюка, Моцарта, Вебера, Фильда…

Публика мейерхольдовского театра, весьма специфичная, состоящая не только из интеллигентов и не привыкшая к такому обилию музыки в драматических представлениях (тем более – классической), терпела и тихо роптала. Спектакль, кстати сказать, был посвящен Мейерхольдом знаменитому пианисту Льву Оборину – так и значилось на афише. Критики злословили, что на афишу нужно еще добавить «У рояля – Чацкий».

Говорили, что ТИМ (Театр имени Мейерхольда) - это театр неожиданностей.

В данном случае неожиданностью – в первую очередь для участников постановки – стала внезапная замена исполнителя роли Чацкого В.Яхонтова, пластичного, элегантного, блестяще интер-претирующего текст Гоибоедова, на комедийного актера Э Гарина, только что сыгравшего Хлестакова.

«С него снимают тридцать одежек – тулупчиков и теплых кофточек, из которых вылезает узкогрудый мальчик в цветной какой-то косоворотке, в длинных с раструбом брюках, словно школяр, приехавший домой на побывку, - писал критик Д. Тальников. – Приятно потягивается с дороги, расправляет члены, пробует рояль, подает Лизе привезенный гостинец в платочке, за что она целует его в руку; потом приносят чай, подзакусил (по-настоящему), что-то невнятно сказал (рот полон еды), сейчас же за рояль, подвижен, как мальчик, да он и есть мальчик, поиграл чуточку, взял два-три аккорда и сейчас же бегом к ширмам, за которыми почему-то нашла нужным переодеваться мейерхольдовская Софья .В этой мизансцене перекрещивания между Софьей за ширмами и Чацким и проведены все первые разговоры Чацкого».

Почему все-таки ширмы? Разве сразу же по приезде Чацкий вбежал в будуар? Но об этом – разрешении впервые по возвращении войти в комнату Софьи, где для него всё полно воспоминаний детства – он просит значительно позднее, только в третьем акте .. Или в спектакле был изъят и этот текст?

Отголосок комнаты в московской коммунальной квартире конца 20-х годов, где всё сосредоточено в четырех стенах?

Нет, Мейерхольд заказал сценографу кинетическую конструк-цию, позволяющую показать все парадные аппартаменты фамусовского дома… Репетиции расчлененной на 17 эпизодов грибоедовской комедии так и шли под названиями «Диванная», «Портретная», «Биллиардная», «Танцкласс», «Библиотека и танце-вальная зала», «В дверях», «Белый зал», «Белая комната», «Лестница», «Тир»… Оглушительно стрелял Фамусов и в конце пьесы – любил Всеволод Эмильевич палить в воздух! Конструкция В.А.Шестакова должна была обеспечить метаморфозы на глазах зрителя. Не память ли «башни Татлина», технически неосущест-вимого суперколосса?.. Увы, идея памятника Третьему Коммуни-стическому Интернационалу не реализовалась и здесь – конструкция загромоздила сценическое пространство, скрежетала, гремела, то и дело давая сбои, мешая актерам и заставляя постанов-щика менять уже отрепетированные и освоенные исполнителями мизансцены. При работе над новой редакцией спектакля от нее, к общему удовольствию, отказались.

Пресса была настроена весьма негативно.

Видимо, что-то изменилось и в воззрениях самого Мейерхольда. Работая над «Ревизором» и «Дамой с камелиями», он в какой-то мере отошел рт примелькавшихся сценографических принципов.

Не поспешил ли Е.Б. Вахтангов, уделивший реформаторской деятельности К.С.Станиславского всего два десятилетия и посуливший давшему новые корни сценическому искусству Грядущего Всеволоду Эммильевичу безоговорочное признание Истории?

Мы касаемся здесь только классики, ни в коей мере не претендуя на оценку творчества Мейерхольда в целом. Но не кажется ли вам, что эстетика этого театра целиком рождена смутным временем и ушла вместе с ним?

Глава третья

ЗАГАДКИ «СОВРЕМЕННОГО» В ТЕАТРЕ.
Я отнюдь не хочу доказать, что один театр – лучше другого.

Боже избави!

Для того, чтобы объективно оценить деятельность хотя бы од-ного творческого коллектива, нужно изучить историю его возник-новения, корни его традиций, роль в формировании народного са-мосознания и в развитии национальной драматургии, традиции режиссерской и актерской школы, творчество мастеров, определив-ших лицо театра, его финансовое состояние в разные времена, вза-имоотношения с государством, международный престиж, влияние на развитие смежных искусств и еще сотни проблем.

На это не хватит жизни. Может быть, и не каждый из театров заслуживает такого анализа.

Театры – это живое. Они рождаются и умирают. Из великого множества лишь немногие перешагивают через века..

Но даже солидный возраст не всегда говорит о достоинстве.

Есть театры, добившиеся славы и игравшие заметную роль в жизни города, государства, народа. Но сегодня им всё труднее наполнить зал. Они или больны, или изжили себя.

Конечно, они сопротивляются, порою идут на скандалы, создавая шум вокруг своих премьер и покупая прессу.Но расхва-ленные спектакли лишь ненадолго задерживаются в репертуаре и – что самое главное! – не создают новых исполнительских традиций. В лучшем случае это лишь мимолетная мода.

Увы, мода – отнюдь не синоним нового.

Хорошо бы понять, что влияет на судьбы театров и что делает их нужными Времени - и по какой причине они потом теряют свою лидирующую роль.

Тут, конечно, есть множество факторов.

Когда в условиях австро-венгерской тирании в Праге все же построили здание чешского национального театра, его после двенадцатого спектакля подожгли.Весь народ по крохам собирал деньги на возведение нового театра – это был мощный всенародный протест. Недоброжелатели просчитались – идея чешского театра, вначале возникшая в узком интеллигентском кругу, стала всеобщей. «Народ – себе» золотом написано над сценой. И это чистая правда.

Случай, разумеется, исключительный. И, конечно, рождение национального театра – процесс длительный, связанный не только с патриотическими идеями и наличием декларативно патриотической драматургии. Всё значительно глубже. «Иностранец не в состоянии был бы понять, - писал Зденек Неедлы по поводу оглушительного успеха комической оперы Бедржиха Сметаны «Проданная невеста», - что можно извлечь, какие силы можно почерпнуть из невинной истории о Марженке и Енике, Кецале и Вашеке, но чеху говорил здесь сам дух народа, его высочайший завет, пронесенный сквозь все испытания истории: «не отчаивайтесь, будьте веселы, и тогда вы неодолимы».

Дело, видимо, в степени участия театра в духовной жизни страны.

Нынче театр почти не влияет на российскую жизнь. А ведь нам объявили войну – и не только международные террористы.

Неистовая экспансия поп-культуры, отвлекающей широчайшие массы людей – главным образом молодых - от большого искусства, в том числе от национального театра - точнейше рассчитанное преступление, попытка духовного разоружения нации, часть общего разрушительного процесса. В результате ликвидации профтех-училищ, мы потеряли квалифи-цированные производственные кадры – при наличии безработицы в стране их место заняли гастарбайтеры. Мы залили перспективные шахты, на слом пустили заводы, превращенные в груды металлолома, лишились значительной части прибрежного шельфа, по доллару за единицу распродали корабли, привели в жалкое состояние пограничную службу, отдали в частные руки природные богатства, в том числе – американцам сахалинскую нефть, обрекли население на хроническое зимнее вымирание. Теперь очередь за культурой? Ею ведает, несмотря на всеобщий протест, группа непотопляемых.

Вряд ли нам с вами поможет (не те времена!) сакраментальный совет «Не отчаивайтесь, будьте веселы, и тогда вы неодолимы» – не сыграют тут значительной роли даже ансамбли отечественных попрыгунчиков с «фабрики звезд» госпожи Пугачевой. Звезд не изготовляют на фабриках, хотя, кажется, все же «Луну делают в Гамбурге, и прескверно делают» – но ведь это слова гоголевского сумасшедшего…

Вот мы и снова вернулись к классике.

Фридрих II сказал Вольтеру: «Вы хорошо сделали, что переписали в соответствии с правилами бесформеннную пьесу этого англичанина».

Речь шла о Шекспире и трагедии «Юлий Цезарь».

Кто сейчас помнит хотя бы годы правления Фридриха II?

Кто захочет вернуться к «осовремененной», приспособленной к правилам века вольтеровской переработке? .

А Шекспир живет.

Над попыткой «осовременивать классику» смеялся еще Тосканини..

«Я, конечно, понимаю, и не могу не согласиться, что с появлением кино, телевидения и всех прочих дьявольских изобретений современности театр тоже должен в какой-то мере модернизироваться. Но ведь во всем должна быть мера! Что же говорить о тех, кто из неумеренного усердия приспособиться к современной манере меняет время действия в операх? Представь себе «Фауста» Гуно, с залихватской легкостью перенесенного из средних веков в XIX столетие. Как можно забыть о том, что в этом веке смешно говорить о зельях, волшебстве, дьяволе! В «МЕТ» всё это проделывали! На сцене появлялся дьявол в цилиндре. Нехватало только, чтобы в один прекрасный момент он достал бы оттуда кролика или голубя»…

Стоит ли нам осовременивать дьявола? Он и так между нами, потому что он, к сожалению вечен…

Но и классика, к счастью, - тоже.

Когда возникает соблазн модернизации классики?

Обычно – в двух случаях.

Первый – когда постановщик не знает, что делать с классическим произведением. Неспособный проникнуть в мир автора, не умеющий профессионально проанализировать его произведение, режиссер пытается как-то приспособиться к тексту. Так порою рождаются самые дикие «откровения».

Второй случай – когда в жажде сенсации, желая скандально обратить внимание на свою оригинальность, постановщик идет на заведомое насилие.

Борис Пастернак писал:

«Цель творчества – самоотдача

А не шумиха, не успех,

Позорно, ничего не знача,

Быть притчей на устах у всех.»

Очень многие репутации созданы таким образом. Крохотные «мейерхольдики» поражают злодейством свет, превращая трагедию в оперетту.

Хорошо сказано об этом и в поэме Вознесенского «Оза» .

«Докладчик выпятил грудь. Но голова его, как у целлулоидного пупса, была повернута вперед затылком. «Вперед к новому искусству!» – призывал докладчик. Все соглашались. Но где перед?

Горизонтальная стрелка указателя (не то «туалет», не то «к новому искусству!») торчала вверх на манер десяти минут третьего. Люди продолжали идти целеустремленной цепочкой по ее направлению, как по ступенькам невидимой лестницы.

Никто ничего не замечал.

НИКТО


Над всем этим, как апокалиптический знак, горел плакат «Опасайтесь случайных связей!» Но кнопки были воткнуты остриями вверх.

НИЧЕГО


Иссиня-черные брови были нарисованы не над, а под глазами, как тень от карниза.

НЕ ЗАМЕЧАЛ.»

«Как хотите – а в этом что-то есть!» – сказала мне престарелая критикесса после спектакля, в финале которого Микаэла вместо дона Хозе укокошила Карменситу.

Карменситу даме было совсем не жаль.

Автора, кажется, – тоже.

Ну, а вдруг эта дама права?

Жизнь-то ведь не стоит на месте…

Всё развивается…Что же – раз навсегда только так, как предписывает традиция?

Нет. Всё-таки нет.

В свое время – лет сто назад – был весьма популярен драматург С.А. Найденов. Не класссик – но всё же… Особой известностью пользовалась пьеса «Дети Ванюшина» – она обошла чуть ли не все русские провинциальные сцены. Зрители лили слёзы.

Спустя столетие, к этой пьесе обратился замечательный русский режиссер Андрей Александрович Гончаров. На спектакле, поставленном им в московском театре имени Маяковского зрители рыдали от смеха.

«Дети Ванюшина» – пьеса о молодежи, о потерянном поколении. В интерпретации Гончарова трагедия обернулась сатирой. Скрупулезно проанализировав события пьесы, постановщик понял, что в происходящем виноват сам Ванюшин – произведя на свет детей и любя их, он оказался неспособным их воспитать. Привычно благополучный семейный уклад создан по его образу и подобию – дети не хуже и не лучше, чем он сам, они просто приспособились к Времени, тоже, впрочем, текущему по нелепым законам, но уже прошедшему мимо Ванюшина. Трагедия Ванюшина не стала меньше – больше стала его вина.

Тут было разоблачение, но не было мейерхольдовской злости – смеясь, зритель одновременно ЖАЛЕЛ этих людей. Потому что сострадательность – ДУША русского национального театра.

Спектакль Гончарова, где не изменили хотя бы единое слово найденовской пьесы, говорил о сегодняшнем, если хотите – о вечном.

В замечательном фильме А. Михалкова-Кончаловского «Дядя Ваня», где нелепые нормы отечественного кинопроката, к сожалению, вынудили постановщика пойти на некоторые сокращения чеховского текста, есть неожиданное и прекрасное новшество, до сей поры не приходившее в голову ни автору, ни Станиславскому, ни кому-либо из последующих постановщиков и подчеркивающее глубочайшую интеллигентность Ивана Петровича. Даже в трагическом, кончающемся нелепыми выстрелами эпизоде конфликта с Серебряковым, Войницкий (его играл Смоктуновский) не позволяет себе окончательно и прилюдно унизить професси-ональное достоинство Серебрякова. «Пишешь ты об искусстве, но ничего не понимаешь в искусстве. Все твои работы, которые я любил, не стоят и гроша ломаного» – эти слова произносятся шопотом, почти на ухо Серебрякову, и в них не только накипевшая ненависть, но и трагедия своей загубленной жизни.

Поистине – неисчерпаема классика! Не исправлять ее, не подтягивать к современности (вечная классика сама обращается к нам) – а хоть на йоту приблизиться, дотянуться!

Ох, как это непросто!

«Шепнуть о том, пред чем язык немеет,

Усилить бой бестрепетных сердец, -

Вот чем певец лишь избранный владеет!

Вот в чем его и признак, и венец».
Прав Афанасий Афанасьевич Фет!

Модное перетаскивание персонажей в другой век, равно и как рекламный посыл в Грядущее, ничего прогрессивного не несут. Обещанная «Фосфорическая женщина» так и не явилась, а Присыпкины благоденствуют, теперь они называются «новыми русскими», а умопомрачающий мат без всяких «фильтров» звучит даже на Съездах кинематографистов. У каждого времени свой определяющий ритм, и нельзя без опасности навредить делать эксперименты со Временем. «Дни Турбиных» на сцене МХАТ 1926 года были и для исполнителей, и для зрителей разговором о лично пережитом. В неплохом фильме В.Басова, снятом полвека спустя, в 1976-м, психологическая достоверность уже стала проблемой.

В новой постановке «Последней жертвы» в МХТ изменили время действия – и по сцене вместо героев Островского в прежней, весьма убедительной интерпретации зашагали картонные человечки.

Пьеса более не звучит в наши дни? Но вспомните великолепный телеспектакль в постановке М.Козакова.

Нужна величайшая осторожность – в том числе при прочтении оригинала мастерами другой страны. Театральный ремейк Петра Штейна «Оскар» оказался почти на час длиннее французского фильма – потеряна галльская легкость.

Поиск точного жизненного ритма воскрешенной на сцене эпохи – это тоже одна из важнейших ТРАДИЦИЙ русского нацио-нального Театра. Всё должно быть достоверно и точно.

Тут идет разговор о серьезном, даже если играют комедию.

Вот причина, по которой так важно постижение стиля автора, его целей, эстетики, ритма, духовного мира героев.

Этот театр ИСПОВЕДАЛЕН, он – о русской душе..

Достоевский – едва ли не самый востребованный автор в мире и, разумеется уж, в России. Телепостановки, кинофильмы, драматические инсценировки, оперы, балеты…

Кто сказал, что погружение в реальный, вещественный мир Достоевского или любого другого писателя, композитора или героя произведения искусства старомодно – это, мол, «бытовщина», а вот два стула и три палки – это то, что нам нужно, это и есть «современный театр»? Кто вообще устанавливает идиотскую моду, заседает в жюри, выдающих премии за «авангардные» постановки, - типа учрежденной Березовским, целенаправленно толкая национальное творчество в чуждое ему и бесперспективное русло?

Разве это не попытка разрушить традиции этого творчества, «сблизить» его с модой Америки или Европы?

Что вообще кроется за категорией СОВРЕМЕННОСТЬ или «безвещественность» применительно к творчеству?

Можете ли вы, находясь в здравом рассудке, не впадая в шизофрению, увидеть что-либо не СЕГОДНЯШНИМИ, отпущенными вам Природой глазами?

А предмет, попавший в ваши руки «оттуда», из прошлого, даже самый обыденный – все равно раритет.

Мир вещей, несомненно, влияет на судьбы.

Разрешите мне стать на минуту вульгарным.

Трагедия финала «печальной повести» о шекспировских Ромео и Джульетте могла бы не состояться, если б Ромео и патер Лоренцо имели мобильные телефоны. - ведь это чумной карантин помешал посланцу монаха предупредить Ромео о действительной ситуации.

«Модернизировав» шекспировскую трагедию, перенеся ее в мир автомобилей, вертолетов и телевидения, заменив герцога Эскала начальником полиции-негром, превратив молодых сторонников домов Монтекки и Капулетти в полубандитов-полухиппи и объяснив происшедшее плохой работой почты – мол, письмо не дошло, - режиссер Баз Лурмен в своем фильме, разумеется увеличил накал происходящего – праздничный фейерверк впечат-ляет, а выстрелы гремят едва ли не каждую минуту. Остается все-таки непонятным – как же это, при отсутствии предположенной Шекспиром эпидемии чумы и наличии автомобильного транспорта (а роскошные автомобили появляются на экране все время) Джульетта при помощи патера не сбежала к Ромео в Мантую, обойдясь без никчемного в этой ситуации зелья.

Режиссер Майкл Хоффман перенес действие шекспировского «Сна в летнюю ночь» из 13 века до нашей эры в недалекое от нас 19 столетие, снабдив всех путешествующих по лесу велосипедами. Тридцать две сотни лет одним махом с нулевым результатом. Легендарный афинский герой, победитель Прокруста и Минотавра, участник войны с амазонками, на одной из которых он в шекспировской пьесе женится, царь Тесей превращен в облеченного властью бюргера, неожи4данно возрождающего древний закон об абсолютной власти отца над дочерью (очевидно, по той причине, что без этого развалится сюжет пьесы). Но Шекспир создал забавную сказку, а не бюргерскую комедию, и для зрителей его времени (да и для нас с вами) Тесей и королева амазонок Ипполита не менее фантастичны, чем властители леса Оберон и Титания. «Осовре-менивание» дало, правда, возможность ввести в фильм нечто вроде модного в свое время в Америке женского бокса в грязи. Как сумели затем Елена и Гермия не только отмыться, но и привести в голливудский порядок одежду и куафюры, остается загадкой, а отсутствие в фильме ярко сыгранных образов и хотя бы минималь-ного юмора сделало фильм невероятно затянутым, если не просто скучным. «Велосипеды» ничего нового не внесли, равно как и странные цитаты из «Любовного напитка», «Нормы» и «Травиаты».

Нам показали и вердиевскую «Травиату» в лауретизированной экранизации Андреа Андерманна. Действие второго акта перенесено в Версаль, где Виолетта «распродает имение», принадлежащее Марии-Антуанетте. «Современность прочтения» и тут дала сбой.

Разговор о современных решениях классики – и, в частности, шедевров Достоевского - здесь зашел не случайно. В свое время на сценах Москвы появилось немало прекрасных работ. Вспомним Раневскую в «Игроке», «Петербургские сновидения» в постановке Завадского с Марковым и Бортниковым, фильм Кулиджанова с Тараторкиным и Смоктуновским, Ильинского и Грибова, каждый по своему сыгравших Фому Опискина… «Дядюшкин сон» на сцене Художественного театра с легендарным Николаем Хмелевым и такими партнерами, как Книппер-Чехова, Степанова, Кне-бель…Трагикомедия о несчастном, полубезумном старце, окруженном стаей провинциальных пираний, и забавляла, и потрясала, Внезапная смерть князя К. вызывала шок в зрительном зале. После того, как не стало Хмелева, спектакль дважды пытались восстановить – ничего из этого не получилось. Уже не было Достоевского, его нерва, его горечи, его страдания. Знали ЧТО нужно, знали КАК нужно и – не смогли.

Более чем полвека спустя, «Дядюшкин сон» поставил театр имени Вахтангова, в новой инсценировке. Дамы из провинциального бомонда собирались как бомжихи под каким-то мостом – там возникала сплетня о князе К. В середине спектакля те же дамы катались там на коньках. - вечером, без мужчин, что было бы уж совершенно немыслимо в XIX веке. Одна из дам, Карпухина, которой не удалось проникнуть в дом Москалевой нормальным путем, через дверь, пролезала в окно (действие происходит зимой), разбив обе рамы и при этом ничуть не поранившись – вероятно, сочли, что так будет смешней. Что вы хотите – это же театр….

Роль князя К. играл прекрасный комический актер В.Этуш, роль Москалевой – М. Аронова, выглядящая как вполне современ-ная деловая особа. Отправляясь на решающую операцию, она великолепным наполеоновским жестом запахивала плащ. Публика веселилась. Трагизмом Федора Михайловича Достоевского здесь и не пахло, сочувствия князь не вызывал ни малейшего, да и вообще театр предложил вполне водевильное представление с изящным скольжением по сюжету.

Столь же легко и изящно сыграл Фому Опискина блистательный С.Юрский в «Селе Степанчикове» на сцене театра имени Моссовета. Это был тоже не очень русский и совсем уж не «достоевский» спектакль, который никак нельзя было сравнить с великолепной работой МХАТ, к счастью, запечатленной на видео-пленке, где потрясает искусство А.Грибова, М.Зимина, А.Георгиев-ской, С.Гаррель, Т. Ленниковой, К.Ростовцевой.

В чем же дело? Почему стали возможны столь «облегченные версии»?

Куда ушел Достоевский?

Вспомним А. Кугеля.

«До какого пренебрежения, до какого презрения к основным понятиям культурного общежития мы дошли. Взять одно из произведений русского классика, извратить, оболванить, накуролесить, насмеяться – и выходить на шумные вызовы толпы специального подбора, в значительной мере уже подготовленной к мысли, что театр есть никем и ничем не ограниченное творчество режиссера…»

Мы пожинаем плоды?

Но (извините за откровенность!) классик ведь больше, чем деятель театра.

Классик – зеркало Человечества, но не просто отражающее стекло. Тут великое множество граней.

Человечество вечно и при этом изменчиво, а великое произведение может откликнуться на любую метаморфозу. В этом – отличие классика от просто талантливого писателя.

Классик вечен, Театр же - концептуален, служит определен-ному Времени, от которого он неотрывен. «Современность совсем не то же самое, что злободневность, - сказал польский актер Даниель Ольбрыхтский. – Злободневная мысль, привязанная к Шекспиру, возможно, делает его понятным и близким зрителю, но в то же время и более плоским… Концепция это всегда ограничение».

Через четыре столетия человеческого труда, через боль исторических потрясений, через опыт, оплаченный кровью, через муки усилий, через мудрость страдания, через открытия науки и достижения искусства мы мысленно обращаемся не к Грядущему – к Прошлому, тщетно пытаясь постичь мир Шекспира, глубину его мыслей, поражающих наше воображение, удивляясь, постоянно открывая в нем новое.

Тут принципиально важно – ставим мы АВТОРА или СЕБЯ.

«Он настолько же возвышается над всеми остальными поэтами, как высокий кипарис над кустарниками», - сказал о Шекспире Джон Драйден.

Шекспир в этом смысле не одинок; непостигнутая необъятность – свойство каждого гения.

Грибоедов, Гоголь, Островский, Достоевский, Чехов, Чай-ковский – всех их пытались приспособить на службу Времени. Служить узкому Времени они не стали, ибо гений рожден эпохой, но не привязан к ней. «Ревизор» гениален не только тем, что очень точно рисует жизнь определенной эпохи, но и тем, что Ляпкины-Тяпкины всегда рядом с нами. «Пиковая дама» Чайковского несет ясные признаки определенного века, ее даже можно привязать к точным датам, но значительно глубже ее связь с вневременной Шестой симфонией. Гений – приближение к Истине. Ну, а Истина, говорил Гете, - «это факел, но факел колоссальный, мы проходим мимо нее, мигая глазами, и мы дрожим из боязни, что она нас опалит». Гений требует, чтобы его уважали.

Тут сгорают все наши амбиции. Лучше уж не переиначивать Классику, а пытаться постигнуть ее глубину, иначе – просто конфуз!. Классик – все-таки мыслил в эстетике своего времени. В Большом театре потерпели фиаско, когда оперу Глинки «Руслан и Людмила» решили приемами современного шоу и Черномора олицетворили четыре вертящихся контрабаса с намалеванными на них глазами…

Почему только четыре? Пугать – так пугать!

И зачем тут громадные контрабасы, если Черномор - карлик!

Так велико уважение к нечистой силе? Снова на чёрта надели цилиндр?

Нет, наверное, все же не надо. И восстанавливать старый оркестровый инструментарий – прямые валторны и трубы,- пожалуй, тоже не к чему, современные звучат лучше.

А вот точный событийный анализ сделать всё-таки необходимо.

Какое событие – главное?

Как влияет оно на судьбу персонажей? Кто борется с ним, кто, напротив, поддерживает? Как это практически, сценически выражается в поведении исполнителей и больших, и самых малых ролей?

В «Горе от ума» старуха Хлёстова «битый час» ехала с Покровки («Ночь – светопреставленье!»), чтобы похвастаться «Какая у меня арапка для услуг! Позвать ли?» - и ждет, сейчас все будут ахать… А зловредная Софья срывает сенсацию «Нет-с, в другое время», и старая дама расстроилась… Графиня-внучка («Зла, в девках целый век, уж Бог ее простит!) утешает себя тем, что просто нет достойного ее претендента, но таскает за собой - одной выезжать неприлично! - Графиню-бабушку («Когда-нибудь я с бала – да в могилу»). Вот опять вечер впустую: «Ну бал! Ну Фамусов! Умел гостей назвать! с кем танцевать»…. А княгине Тугоуховской даже нечем заплатить «карточный должок» – еще бы, шесть незамужних дочерей, их ведь надо одеть и прокормить! Какие характеры! И всю эту кунсткамеру Софья напустила на Чацкого…

Софья зла – но юмор автора добр, потому что ведь это русский национальный Театр, живые люди, а не маскообразные «хари»…

И какой сочный быт! И СКОЛЬКО СЕГОДНЯШНИХ АНАЛОГИЙ… Ну да, ведь ситуации - вечны!

Дорогие новаторы, бестрепетно режущие тексты классических пьес! Ну напишите хоть ЧТО-ТО подобное!

Скользите по поверхности, не находя твердой почвы?

Но всё-таки…Куда всё же ушел от нас Достоевский?

Да никуда. Вот он – рядом. Смеется над нами.

Глава четвертая.
"ХОТЬ ТЫ ТРЕСНИ, ХОТЬ ПЛАЧЬ!"
«Музыка не есть нечто туманное, она не создана из ничего бессознательным буйством художника, она не смутное высказывание, смутно воспринятое. В процессе создания и восприятия музыки вы должны стоять на твердой почве Земли, хотя ваше воображение может блуждать по Вселенной», - заявил Пауль Хиндемит.

Если в драматическом театре так трудно найти точку опоры - представляете, с каким ворохом сложностей встречаешься в оперном театре?

Я готовил Декаду для показа в Москве. Не скажу вам, какую.

Меня вызвал министр культуры.

– Почему занялись одной оперой? Когда будете ставить балеты?

– Да для них еще музыка не написана!

– Зря теряете время. Ставьте танцы - там ведь слов нет! Музыку после пришлют.

Министр все-таки знал, что в балетах - танцуют.

В Москве сейчас новая мода. Оперные спектакли ставят драматические режиссеры. Музыки они не знают. Незачем.

Ну, ансамбли - это еще куда ни шло! Но когда появляется хор - человек этак сто! - и так громко и долго поет...

- А нельзя как-нибудь сократить?

Говоря откровенно, и с солистами трудно. Как только высокая нота, хоть ты тресни, хоть плачь, «дает свечку» - бежит на авансцену, а взяв ноту, как бесстыдно влюбленный глухарь долго - и при этом нередко противно! - сладострастно тянет ее. В драматическом театре так нормальные люди на сцене себя не ведут...

- А нельзя... сократить?

И еще - дирижер. Сто капризов в минуту. Ему всё неудобно. «Так не будет звучать».

Я отнюдь не шучу. Всё это взято из жизни.

В драме музыка - как подспорье. Для настроения, для эффекта, для подчеркивания трагичности или комедийности момента.

В опере музыка - главное. С ее помощью композитор создает атмосферу, точно интонирует речи героев, «диктует» их ритмическую фактуру, нередко сталкивает словесный текст и музыкальный подтекст, Чем ярче музыкальная драматургия, тем точнее выписаны образы и тем требовательнее драматург к исполнителям, В начале работы над ролью певец словно брошен автором на прокрустово ложе, связан по рукам и ногам. Нужно обратить эти путы в подспорье, сделать ноты - четверти, половинки, шестнадцатые - живой музыкой, выражением мыслей и чувств. Порой это мучительно трудно, но если артист преодолевает эти авторские «барьеры», музыка поднимает его на своих могучих крыльях и помогает добиться такого эмоционального воздействия на зрительный зал, какое в драматическом театре доступно лишь исключительным мастерам в минуты наивысшего творческого подъема.

Всё это заставляет относиться к партитуре как к некоему абсолюту. Проводником, куда раньше чем режиссер-постановщик, здесь становится дирижер.

Не умея ПРОЧЕСТЬ музыку как читают пьесу, драматические режиссеры часто не знают, что с нею делать. Для них всегда ее «слишком много». Проще если это современная опера - тут всё ближе к обычной речи и, в большинстве случаев, динамичней.

Вопросы о том, нельзя ли что-то урезать, а заодно сократить количество участников массовых сцен - отсюда, и это не исключение, а повседневность.

Но чаще всего пойти на изменения невозможно – будет сломана музыкальная форма, и - действительно, прав дирижер! - будет плохо звучать. Решение этих и многих других проблем подобного рода доступно лишь дирижеру.

Впрочем, это тоже проблема. Порою именно так возникает проклятье диктата.

Послушаем дирижера. Интервью дает знаменитый эстонский музыкант Эдгар Тонс.

«Когда начинается работа над новой оперной постановкой, главная задача творческой бригады - объединиться на основах общих творческих принципов. Эти основные принципы должен высказать дирижер, руководствуясь анализом партитуры. Дирижер должен указать направление работы от общего к частному. Вплоть до конкретных деталей. В постановке оперы определяющей является логика музыкальная, а не сюжетная. Оперному дирижеру, по существу, надо быть также и режиссером. Необходимое качество - режиссерское мышление, сценический нерв. Руководя постановкой оперы, дирижер обязан выполнять не только узкие, чисто музыкальные задачи. Дирижеру надо анализировать развитие образов, конфликты, драматургию, надо раскрыть содержание произведения, идею, поскольку всё это обусловлено музыкой. Режиссер в начальный период работы сидит рядом, слушает, чтобы позже выразить содержание оперы в движениях актеров, в мизансценах, в общем распределении сценического действия- .Исходя из глубокого анализа содержания образов и их взаимоотношений, анализа ситуаций, дирижер создает музыкальную постановку, вырабатывает общий драматургический план партитуры, распределение кульминаций, чередование темпов, формирует логическую фразу, ищет естественную вокальную линию, основанную на разговорных интонациях, старается помочь исполнителям найти наиболее подходящую к каждому моменту окраску голоса и тембральные нюансы.

Оперному дирижеру надо точно чувствовать, каковы задачи на каждом этапе работы. Надо уметь по-деловому занять коллектив. Выдвинуть конкретные задачи в каждом этапе работы.

Исходя из основной идеи произведения, дирижер должен уметь направлять работу концертмейстеров, которые репетируют с солистами, осваивая музыкальный материал, должен сделать оркестровые корректуры, сплотить ансамбль на сценических репетициях, должен синтезировать деятельность отдельных групп в общую, единую музыкально-сценическую постановку.

Много приходится работать с певцами. Ко всем одинаково строгие требования - как к молодым, так и к народным артистам, ощущение ансамбля, фразировки и т.д. Считаю, что оперному дирижеру нужно владеть и вокальной техникой, чтобы он в любом случае был в состоянии дать конкретные, деловые указания певцам, как исправить технические ошибки».

Всё то, о чем говорил Тонс, Театру ЖИЗНЕННО НЕОБХОДИМО, желание видеть в стенах музыкального ареопага такого крупного специалиста, каким, несомненно, был Тонс, естественно и неоспоримо. Но позиция Тонса чуть ли не как единственного музыканта в конгломерате представителей разных театральных профессий, невозможна, НЕМЫСЛИМА в русском национальном искусстве, по-домашнему теплом и общем. Не диктатор, а чуткий художник творящий ВМЕСТЕ СО ВСЕМИ, собирающий вокруг себя ядро единомышленников и стимулирующий общее, коллективное творчество всегда был душою и сердцем. Не в атмосфере абсолютного подчинения, а в условиях общего творчества креп и рос русский Театр.

Творить ВМЕСТЕ с актером, не навязывая ему плоды своего домашнего труда (разумеется, он должен в высокой степени существовать), а открывать новое путем анализа в обстановке общей увлеченности, в репетиционном процессе - может быть, чуть обманывая исполнителя, незаметно подбрасывая ему то, что было найдено в тишине кабинета, как нечто, найденное только что - и притом им самим. Путь не легкий - но ПРИНЦИПИАЛЬНО ИНОЙ Путь, требующий, помимо всего прочего, душевного богатства, и громадного педагогического мастерства. Духовность коллективного творчества - закон русского национального театра.

Духовными центрами старой Москвы издавна были Университет и Малый театр как единое неразрывное целое. Памятник у здания театра - не только дань уважения драматургу Александру Николаевичу Островскому, по-домашнему уютно сидящему в удобном кресле, но и низкий поклон московскому театральному зрителю.

Малый театр, «Дом Островского», был и теплым домом для каждого москвича, сюда ходили как к друзьям в гости, он был символом уникального московского душевного хлебосольства, равного которому не было и нет во всем мире.

Отношения между сценой и зрительным залом были на удивление простыми В какой бы роли не выходил любимец публики Василий Игнатьевич Живокини (кстати сказать, по происхождению итальянец), он прежде всего обращался со словами приветствия к зрителю. Действие прерывалось, зал отвечал овацией - где еще вы встретите нечто подобное? Романтизм вполне уживался с реальностью - лепестки из лаврового венка, поднесенного кому-либо из корифеев труппы, завтра могли оказаться в кастрюле с супом - так сказать, послевкусие успеха. Подносили актерам не только лавры. Восхищенный исполнением той или иной роли, торговец из соседнего Охотного ряда мог взять на себя добровольное обязательство безвозмездно, в течение целого года, снабжать семейство артиста продуктами - это было в порядке вещей и никого не удивляло, Русский театр был интимен и всенароден, он стал неотъемлемой частью московского быта и нес своим зрителям идеалы добра.

Труппа складывалась постепенно, с середины XVIII века. Если первоначальные успехи учащегося школы драматического искусства при Малом театре не особенно впечатляли, молодого человека отправляли в балет. Так закладывались основы московской хореографии. Так, кстати, начинала карьеру великая Мария Николаевна Ермолова, поначалу отправленная в балет и совершенно случайно заменившая заболевшую исполнительницу роли Эмилии Галотти - звезда, неожиданно ярко вспыхнувшая в театральном небе Москвы.

Тут рождалась и русская опера - заявивший о себе в 1776 году Большой (не только по габаритам или названию) театр.

Нынче Большой, традиционно занимавший высокогражданст-венную позицию, переживает не лучшую пору. Поэтому, может быть, небесполезно поговорить о причинах.

Когда по России прокатилась лавина борьбы с русской духовностью, арестовывали и расстреливали священников, жгли иконы и разрушали православные храмы и в одной только Москве уничтожили больше пятисот памятников русской архитектуры, взорвали Храм Христа Спасителя, построенный на народные деньги в честь Победы 1812 года, руководители Большого театра имели смелость поддержать идею К.С.Станиславского о создании Пантеона русской культуры. «Гаденького антисемита», дирижера с мировым именем Николая Семеновича Голованова, бывшего душой этого движения, на обложке журнала «Огонек» изобразили свиньей, трусливо выглядывающей из-под колонн Большого театра, и отправили руководить самодеятельностью.

Но дух патриотизма не иссякал. Накануне нападения гитлеровцев на СССР вся страна повторяла слова, прозвучавшие со сцены Большого – «Страха не страшусь, смерти не боюсь! Лягу за родную Русь!» Бомба, сброшенная с вражеского самолета, повредила здание театра, значительная часть труппы была эвакуирована, но в самые тяжкие для Москвы дни начались спектакли на сцене Филиала - под бомбежками, прерываемые сиренами воздушных тревог. Своеобразно повторилась эпопея Пражской Национальной оперы - театр боролся, театр протестовал, театр укреплял дух и волю народа.

Сегодня Большой не играет значительной роли ни в жизни России, ни в жизни Москвы. Он всё более становится недоступным. Полученный театром Президентский грант никак не отразился на стоимости билетов, которую армия перекупщиков доводит до беспредела. Спектакли идут на языке оригинала, итальянском, французском, немецком, непонятном большинству молодых зрителей - место театра в их жизни заняла «поп-культура». Не радуют ни сценография, ни режиссура - в этой области полная катастрофа, в театре вообще нет ни одного толкового постановщика, пробавляются гастролерами. О причинах скандальной ситуации тоже следует поговорить.

Еще до появления такого понятия, как «оперная режиссура» в Большом театре всегда была велика роль «учителя сцены», а в послереволюционные годы делались попытки привлечь к сотрудничеству с театром и К.С. Станиславского, и В.И. Немировича-Данченко. В театр пришли представители традиций МХАТ В.А. Лосский и Л.В. Баратов, подготовивший в свою очередь таких мастеров, как Е.Н. Соковнин, Р.И. Тихомиров, позднее - Л.Д. Михайлов, возглавивший Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко.

В начале Отечественной войны в театр пришел и Б.А.Покровский, к сожалению, почти сразу начавший борьбу за личное лидерство - и не тодько в области режиссуры.

Наличие в труппе любого театра соперников-мастеров - дело нервное и по этой причине нередко укорачивающее жизнь. Но порою оно - на пользу театру. Соперничество заставляет реально оценивать свои силы и силы партнеров, искать новые методы, идти вперед. Это благотворный процесс, если он не вырождается в склоку. Куда хуже, если захвативший корону ощущает, как шатается трон. Здесь искусству конец, начинается паника самозащиты, принципиально чуждая духу русского национального театра.

Покровский - мастер, ставивший замечательные спектакли. Но практика творческого сотрудничества, привлечения единомышлен-ников, забота о преемственности поколений, воспитание смены - всё это было резко нарушено. Здесь скорее торжествовала политика «выжженной земли», только Я - и никого больше. Покровский преподавал в ГИТИС, у него были ученики - но это ничего не меняло. В театре он хотел стать ВСЕМ, игнорируя даже главного дирижера. Тесный и НЕОБХОДИМЫЙ контакт сотворцов оперного спектакля был сломан.

В одной из пьес замечательного драматурга-сказочника Евгения Львовича Шварца есть интереснейший персонаж - Великий Охотник, который боится стрелять. и боится охотников и охотничьих жен. «Есть мне время заниматься всякими глупостями, когда там, внизу, завистники роют мне яму! Как начнут они там, внизу, обсуждать каждый мой выстрел, с ума сойдешь. Лису, мол, он убил как в прошлом году, ничего не внес нового в дело охоты. А если, чего доброго, промахнешься! Я, который до сих пор бил без промаха?»

Оставшись один на Олимпе, Покровский, естественно, уже не мог обеспечивать должное количество премьер на двух сценах. Поэтому он легко согласился на ликвидацию Филиала Большого театра - того самого Филиала, который так самоотверженно работал в Москве в годы войны. Усиление власти одного человека обернулось трагедией для десятков других - труппа значительно сократилась. В условиях того времени это означало потерю профессии - оперных театров в Москве всегда было мало, переход в другую труппу для большинства почти нереален. Голодавшие, мерзнувшие в неотапливаемых квартирах, зачастую проводившие ночи в бомбоубежищах, не уверенные в том, что после отбоя они увидят свой дом, а не его руины, но считавшие свою работу делом патриотическим, а себя нужными, оказались выброшенными на улицу. Театр – работа с утра и до ночи, утром репетиция, вечером спектакль и об обретении другой профессии думать тут не приходится, особенно если возраст перевалил за критическую половину...

Пострадали и зрители. В зале театра было больше 2000 мест. Это значит, что аудитория стала меньше на 50-60 тысяч человек в месяц.

Вместе с тем, спустя некоторое время, Покровский создал творческую лабораторию при ВТО, куда были приглашены не только молодые, главным образом провинциальные, режиссеры, но театральные критики, своеобразная свита, окружавшая лидера.

Хотели анализировать произведения, принятые к постановке в Большом театре, осмысливать новые режиссерские идеи.

Из этого почти ничего не вышло. Авторитет Покровского был так велик, что никто и не подумал бы о возможности не согласиться с руководителем лаборатории - а вдруг выгонит или, напротив, пригласит кого-то в Большой театр!

Москва - сильный магнит. Это сегодня российские мастера гастролируют по всему миру. В предвоенные и послевоенные годы работа в Москве казалась вершиной карьеры.

Чтобы обратить на себя внимание, нужно стать непохожим на остальных. Пути, разумеется, оказались различными - от честного, точного следования партитуре до почти полного ее игнорирования. Немалую роль тут играл медленно, но упорно возрождаемый культ Мейерхольда.

Возрастающее количество авангардных образований в провинции странным образом повлияло и на театры академического направления, где никто не хотел отставать. Процесс разрастался как снежный ком, порой приводя к настораживающим результатам.

Рождение режиссерского замысла - это только начало. Чем неожиданней замысел, чем дальше он от общепринятого трафарета, тем необходимее скрупулезный анализ. Партитура - живое. Она откликается на серьезное, дельное, но она мстит за насилие. Тут нет мистики. Просто необходимо владеть технологией творческих проб и не действовать наобум.

Совещания с малоопытными специалистами тут не помогут - это будет скольжение по поверхности. Есть партитуры, в течение многих десятилетий остающиеся загадкой, классика полна тайн, особенно если перед нами философское произведение, требующее соотношения с идеями современности. Постановка оперного шедевра - это не инсценировка, не разводка по мизансценам. Здесь работа другая.

Одно из таких произведений - опера Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».

Процесс рождения замысла сложен, мучительно труден - особенно если отсутствует методика поиска и всё основывается главным образом на фантазии.

В книге Б.А. Покровского «Об оперной режиссуре» опубликована стенограмма занятия творческой лаборатории ВТО, посвященного этой опере Римского-Корсакова. Интересен не практический вывод - его нет. Интересен процесс поиска, тот извилистый путь случайностей, по которому идет мысль практиков-режиссеров. Интересны и их впечатления от музыки Римского-Корсакова; признание совершенства музыкального материала - и печальные речи о «бездейственности», «отсутствии жизненных аналогий». Великолепная музыка не поддается режиссерской фантазии.

В софийской Народной опере Покровский все же поставил это загадочное произведение.

«Спектакль виделся как сочетание яви и мечты. То, что происходит в опере - не исторический факт, а народное воображение. Реальность - лишь сам процесс сказания, процесс представления. Спектакль строился как бы в двух планах; первый - достоверный, материальный, топором вырубленный, как древнерусская деревянная скульптура, второй - воображение, мечта, фантастика, переплетенная с достоверностью быта, таинственностью атмосферы, контрастами настроений...

Из далеких воспоминаний и надежд, преображенных народным воображением, возникает гармонический и уверенный образ прекрасного, материализующийся в граде Китеже. Образ, столь близкий и нужный нам. Нужный всей людской громаде. Кто умер, кто жив - не имеет никакого значения в этом втором пласте «Сказания». Это - все человечество (хорошо об этом говорил Шаляпин), живые, реальные люди - народные сказители с вечным стремлением к пока еще невидимому Граду.

Для исполнения «Сказания» нужны идеалы высокие, ритм торжественный, чистота духа и плоти. «Сказители» в белых домотканых робах. Хорошо попарившись в банях, сбитых из вековечных стволов керженецкого леса... Всё чисто, как только снятая с дерева стружка».

Так в результате логических размышлений родился образ спектакля.

«Сочетание яви и сна» - прием, прямо скажем, балетный. Режиссер таким образом попытался уйти от опасных в ту пору раздумий о жизни и смерти - он дорожил своим местом под солнцем. Требовался жизнеутверждающий реализм. К этой опере власть относилась вообще с подозрением, хоть Покровский и ставил ее не в России, а в братской Болгарии. Но понятно русло, в котором течет мысль постановщика. Если «Сказание» - значит должны быть и сказители. Если легенда народная - то и сказители из народа. Отсюда и белые домотканые робы, и упоминание о банях, сбитых из вековечного керженецкого леса.

И только одно настораживает: в авторском списке действующих лиц есть князь Юрий и княжич Всеволод, есть Феврония и Кутерьма, есть Отрок, Федор Поярок, есть «лучшие люди», гусляр, запевала, домрачи, народ, есть богатыри татарские и птицы райские. В опере действуют даже два медведя - один вольный, а другой «ученый». А вот сказителей - нет, сказ для них - не написан.

«Китеж» - опера сложная. Время будет открывать в ней всё новые и новые глубины, рождать бесконечный ряд аллюзий. Каждого, кто обращается к этому произведению, конечно, ждет великая радость открытий. В партитуре не «сказано всё», как некоторые уверяют. Она больше того, что написано.

Разумеется, творческая неисчерпаемость - свойство каждого истинно великого произведения. Здесь стремление к идеалу схоже с попыткой встать на линию горизонта, Горизонт убегает - но какие манящие дали открываются впереди.

О громадном воздействии «Китежа» на современников (1907 год) рассказал Б.В. Асафьев «Сразу, с премьеры, музыка оперы вызвала своей мудрой человечностью глубочайший отклик во внутренней, духовной и душевной сфере людей, как это бывает с высокоэтическими явлениями в литературе и искусстве, с произведениями непреходящей ценности. Сравнивали впечатления от «Китежа» с впечатлениями от выхода в свет тех или иных крупнейших явлений русской литературы, например, романов Льва Толстого».

«Китежу» посвящено немало интересных исследований. Знакомясь с ними, суммируя всё наиболее ценное, мы получаем возможность взглянуть на оперу глазами таких известных специалистов, как А.В. Оссовский, Н.Д. Кашкин, В.Г. Каратыгин, Ю.Д. Энгель, Б.В. Асафьев, А.А. Соловцов, А.А. Гозенпуд, А.И. Кандинский. И всё же в музыковедческой литературе нет единого толкования этого произведения.

«Содержанием произведения искусства, - говорил Римский-Корсаков, - служит жизнь человеческого духа и природы в ее положительных и отрицательных проявлениях, выраженная в их взаимных отношениях».

Попытаемся же, пользуясь этим ключом, заглянуть в содержание «Китежа».

Музыковеды обращают наше внимание на несомненное тождество темы «леса - пустыни прекрасной» с темой Китежа. Говорят они и о том, что тема китежских колоколов возникает задолго до того, как Поярок упоминает о Китеже.

Почему это так? Чем это вызвано?

А.А. Гозенпуд указывает на одну из особенностей работы Римского-Корсакова над гениальной оперой.

«Сочиняя, он обычно не забегал вперед, а шаг за шагом воплощал в музыке то, что было намечено в либретто. Однако, создавая «Сказание о невидимом граде Китеже», он нарушил привычный метод. Сделав черновой набросок I действия и вступления к нему, композитор приступил к 1-й картине последнего акта, притом со второй половины, то есть с момента волшебного преобразования природы, пения Сирина и Алконоста. Доведя набросок до конца (появление Призрака и уход с ним Февронии), композитор начал сочинение заключительной картины (в невидимом Китеже). Только после написания I и IV действий он приступил ко II и III актам. Эта последовательность определялась музыкально-драматической связью, которая существует между I и IV действиями оперы и той определяющей концепцию произведения ролью, которую выполняет образ Февронии. Преображенный Китеж получил музыкальное воплощение до того, как появился Китеж, осажденный врагами. Это оказалось возможным потому, что истоки преображения заключаются в I действии».

«Лес - пустыня прекрасная» и Невидимый Китеж, без сомнения, родственны, и «хождение в Невидимый град» есть, по существу, возвращение к гармонии между человеком и миром Добра, миром вечной природы.

Какие же формы принимает в «Китеже» воплощение этой гармонии? Может быть, следует усмотреть здесь возвращение к изначальному, прощание с жизнью, уход в небытие?

Но в финале «Сказания» мы находим нечто совершенно иное. Звучит свадебная песня, недопетая во втором действии, символ радости, обещание новой жизни - ибо нет в этой музыке ни мистической недоговоренности, ни печали о несвершившемся. Тема бессмертной природы.

Мотив преображения занимает громадное место в драматургии шедевра Римского-Корсакова. Впервые он оформляется в сцене Февронии с Всеволодом как мысль о весеннем преображении природы, пробудившейся от зимнего сна. В двукратном противопоставлении этих невзгод весенним радостным дням выражено отношение Февронии к жизни как вечному обновлению. Зима, нужда, рана, беда или злая обида - преходящи. Нужду зимних дней можно вытерпеть (а за зимней стужей придет весна), рану исцелить («от единой смерти зелья не бывает»), обиду - пережить и простить, самое страшное горе - отмолить, отвести. Так в финале второго действия возникает молитва Февронии о чудесном преображении Китежа в град невидимый - отведение Зла временного, обращение к Добру вечному.

Тема Китежа - многоступенна и тоже дана в плане некоего преображения.

Люди Малого Китежа не показали дорогу врагу и стойко вынесли муки. Они пожертвовали собою, но не выполнили своей главной миссии - не остановили врага.

Горожане Великого Китежа врага встретили грудью, вступив с ним в неравный, героический бой. Они пали смертью храбрых, но не сдали свой город.

Малый Китеж - не предместье Великого Китежа. Это два разных мира, разные жизненные позиции, теза и антитеза. Точно так же и Китеж Невидимый - не простое повторение Великого Китежа, но героический город, возвеличенный подвигом его граждан. Китеж - не вагнеровская Валгалла и не христианский рай: вряд ли нас, прошедших сквозь войны, убедила бы столь примитивная аналогия. Подобное чудо нравственного преображения происходило на наших глазах - в разрушенных бастионах Брестской твердыни, на улицах блокадного Ленинграда, где героями были все: и мужчины в солдатских шинелях, и женщины, и дети, и старики. Потому-то в Невидимом Китеже предстают перед нами не одни только воины, павшие в сече при Керженце, но всё население града.

Так сама патриотическая природа «Сказания о граде Китеже» рождает жизненные аналогии, не найденные участниками упомянутой дискуссии в ВТО.

Уже много лет мы с естественным интересом следим за работой археологов, изучающих дно легендарного озера. Нас волнуют истоки легенды. Но не проходим ли мы порою в своем увлеченном утилитаризме мимо главной поэтической мысли, мимо идеи легенды?

Ведь татары-захватчики в водах озера видят не потонувшие терема и сады, но зеркальное отражение исчезнувшего Китежа, так, как если бы реальный город оставался на берегу.

Весь их ужас вызван именно наличием отражения при отсутствии отраженного.

Город, ушедший на дно - это сотни утопленников. Подобный натурализм всегда был вне сферы поэтического искусства, вне сферы светлой и чистой народной фантазии.

Город исчезнувший, чье отражение - в зыбких волнах человеческой памяти, это высокий поэтический символ.

Так случалось не раз! Города исчезали - и вновь возникали из пепла еще более светлыми и прекрасными. И, пожалуй, в чудесной истории Китежа фантазии меньше, чем реализма - вспомните Волгоград на месте прежнего Сталинграда, где нетленною, вечною жизнью живут образы стольких героев. Но повествование в опере Римского-Корсакова поднято над повседневным - и потому столь волнующе необычно. Вот откуда «легенда», вот откуда «сказание» - вовсе не от несуществующих у композитора бардов в домотканых одеждах. Нет, «сказание» - от всего строя оперы. Здесь сказитель иной - сам Римский-Корсаков. Это его рассказ и его раздумья - о современности, вечности, о бессмертии.

Так говорил и Шаляпин.

«Кто слышал «Град Китеж», не мог не почувствовать изумительную поэтическую силу и прозрачность композитора. Когда я слушал «Китеж» в первый раз, мне представлялась картина, наполнившая радостью мое сердце. Мне представилось человечество, всё человечество, мертвое и живое, стоящее на какой-то таинственной планете. В темноте - с богатырями, с рыцарями, с королями, с царями, с первосвященниками и с несметной своей людской громадой... И из этой тьмы взоры их устремлены на линию горизонта - торжественные, спокойные, уверенные, они ждут восхода светила. И в стройной гармонии мертвых и живых поют еще до сих пор никому неведомую, но нужную молитву.

Эта молитва в душе Римского-Корсакова».

Адаптируя «Китеж» к требованиям советской идеологии, Покровский создавал своего рода СОВРЕМЕННЫЙ спектакль и, конечно, не мог принять глубочайшей религиозности Февронии в сочетании с почти языческим культом Природы. Не оценив и всесвязующую роль этого образа как главного звена всего драматургического построения, он считал Февронию женщиной идеальной, каких не бывает в действительности.

Но вся необычность Февронии только в одном: человек, живший в тесном контакте с естественным миром природы, ставший частью его и нашедший сердечную близость с «меньшими братьями» - животными и птицами, попадает в шумный человеческий мир, где все ново и сложно, и, столкнувшись с тяжелой обидой, находит в душе своей мудрую силу не судить, а простить, пожалеть. Идеальна Феврония только этим своим всепониманием, всепрощением, очень свойственным русской женщине, русской душе.

Вынужденный дать компромиссную интерпретацию партитуры, Покровский, конечно, был далек от желаемого результата. Измышленный им ключ к прочтению оперы Римского Корсакова показался ему единственно верным - или единственно допустимым, что не одно и то же. При его авторитете не составило большого труда убедить болгарских коллег, что это именно так - ведь он приехал ставить русскую оперу как полномочный представитель искусства России!

Тут нам снова придется коснуться проблемы авторитаризма.

Сторонники этого метода обычно ссылаются на феномен Тосканини.

Послушаем Стефана Цвейга.

«Неделю за неделей он целыми ночами - этому удивительному человеку достаточно трех часов сна в сутки - прорабатывает всю партитуру насквозь, такт за тактом, ноту за нотой, поднося листок вплотную к своим близоруким глазам. Его поразительная чуткость взвесила каждый оттенок, безграничная добросовестность едва ли не облекла в словесную форму каждую подробность ритмического рисунка. Теперь в его редкостной, его несравненной памяти целое запечатлено так же отчетливо, как и любая отдельная деталь, теперь партитура больше не нужна ему, он может ее отбросить, словно ненужную шелуху. Как на гравюрах Рембрандта мельчайшая линия с предельной точностью и отчетливостью, с неповторимым, только ей присущим изгибом врезана в медную доску, так и в этом мозгу, самом музыкальном из всех существующих, нерушимо, такт за тактом, врезано всё произведение, когда Тосканини на первой репетиции раскрывает партитуру. Со сверхъестественной ясностью знает он, чего хочет».

Но Тосканини - это не только стихия темперамента и знания, рожденного беспримерным трудом. «Тосканиниевская верность оригиналу - вот в чем гвоздь - не ограничивается точным воспроизведением нотных знаков, - говорит критик Марио Ринальди. - дирижер воссоздает саму атмосферу. Только тот, кто одарен особой чувствительностью художника, может передать эту атмосферу столь совершенным образом. Сила Тосканини в том, что он оригинален даже в самом строгом следовании за партитурой».

Оригинальность в болгарской версии, несомненно, наличествовала. Был отчетливо выраженный режиссерский импера-тив, превративший Сказание в сказку. Недоставало идей Римского-Корсакова.

И все же слова Шаляпина сохранились в сердцах деятелей русского театра.

Думается, именно шаляпинское восприятие вызвало к жизни великолепную сценографическую находку художницы Софьи Юнович, давшей пример замечательного постижения музыки Римского-Корсакова в спектакле, поставленном режиссером Е.Н. Соковниным в 1958 году.

«Китеж» многолик, - рассказывает об этом решении искусствовед Е.Л. Луцкая. - Он и тот маленький в стрельчатых башнях посад, что пылает во второй картине, он и град великий с мощным массивным собором, он и загадочное отражение незримого города. В партитуре оперы тема Китежа проходит целый ряд перевоплощений, которым соответствует логика развития декорационного замысла, увенчанного финальной панорамой.

Решение последней вообще не имеет никаких аналогий в истории постановок этой оперы. Финал всегда носил характер либо мистический, либо нарочито приземленный. Было чрезвычайно важно найти, наконец, ту меру реального, которая передала бы смысл происходящего, не нарушив поэтического духа легенды.

Такая мера найдена Софьей Юнович. Весь пейзажный цикл спектакля неуклонно ведет к возникновению панорамы. Ее главный основополагающий принцип не уход от реальности, а открытие чуда, волшебства в пределах самой реальности. Мир, постигнутый и преображенный художником, вторгается в спектакль, становясь миром героев.

Акцентирован не момент их гибели, показан не их переход в потусторонние сферы. Нет, Феврония и Княжич не гибнут. Древний, от времени темный челн несет их по реке. Мимо проплывают дальние берега, пейзаж становится всё более певучим, затягивающим, отуманенным едва заметной дымкой. В живописи торжествует некое «крещендо красоты». Томительному мелодическому движению музыки вторит неспешный ход панорамы - медленное прощание героев с землей. Вот уже самый край. Гладь вод внезапно сливается с простором неба. Среди блистающих серебром, синевой, сиреневым небес вдруг островом возникает силуэт храма. Совсем малый относительно колоссальных размеров панорамы, он парит в надземном пространстве, притягивая взгляд, предваряя декорацию апофеоза.

Сквозь прозрачные (первый и единственный раз вводятся в декорацию прозрачные фактуры) завесы с изображением Сирина и Алконоста едва угадывается тот храм, который парил в небесах. И словно всплеск радости, словно возглас ликования, возникают из облаков воздвигнутые храмы .Высятся лазурные стены, струящейся линией, будто речной волной, льются контуры закомар, светится золото начертанных на фасадах птиц. Преображение завершено - герои вступают в Китеж, завоеванный ценой гибели, не отданный врагу и потому прекрасный. Мысль композитора выражена Юнович со всей полнотой и реалистичностью».

Остается сказать лишь о том, на что не обратила внимания Е.Л. Луцкая и что роднит решение Софьи Марковны Юнович с рассказом Шаляпина. Все эти «из облаков воздвигнутые храмы» -антропоидны. Перед нами как бы преображенные, идеализированные образы героев-воинов, гигантов, вставших на защиту Отчизны.

Невидимый Китеж, разумеется, не реальный, восставший из пепла город, но и не мистический град покоя. Это прекрасное иносказание, поэтический образ, находящийся в сложном союзе с действительной жизнью.

Конфликт Добра и Зла принимает здесь необычные очертания. Добро сострадает Злу. Они почти всё время рядом. Не антихрист, не Сатана противостоит здесь Февронии - несчастный Гришка, рядовой человек от «кабацкого глума». «Нас, таких, немало есть», - заявляет сам Гришка.

В этой реальности Кутерьмы утверждается и реальность Февронии. Когда совершается, может быть, самое страшное, но и самое яркое - когда он пытается вымолить прощение за предательство, страстное желание Февронии помочь ему, ее молитва, ранее сотворившая чудо, сделавшая целый город невидимым, остается без ответа. Предательству Гришки прощения нет.

Феврония - не святая. Она просто человек без житейского опыта, воспринимающий всё впервые и смотрящая на мир широко открытыми глазами. Для нее каждая новая ситуация - требование найти выход не по правилам, а по душе.

Удивительный спектакль Е.Н. Соковнина и С.М. Юнович больше не существует. На сцене петербургского Мариинского театра его заменила СОВРЕМЕННАЯ постановка.

В этом спектакле неожиданностей оказалось немало.

Но всё заслонил эпизод, где постановщик откровенно любовался собою.

Тут вновь хочется вспомнить диккенсовского театрального деятеля, бессмертного мистера Винсента Крамльса, абсолютно уверенного, что каков бы ни был сюжет новой пьесы, в ней для гарантированного успеха должны быть эффекты в виде двух лоханей и водопроводного крана.

Впрочем, быстротекущая жизнь всё время требует нового. Какие там краны, какие лохани, автомобили, велосипеды, мотоциклы, вертолеты, живая курица, веронские хиппи, ночные горшки с госсимволикой!.. Древние обитатели Малого Китежа приходят в ужас, когда стену их города разрушает самый что ни на есть обыкновенный БУЛЬДОЗЕР, светом фар заливающий зрительный зал. Крамльс был бы счастлив - какой эффект! Века вместе. Шок на сцене, шок в зале. Конкретного времени больше не существует. «Преображение» совершено.

Как это вяжется с музыкой Римского-Корсакова? Ах, оставьте! Если автор смеет мешать режиссуре, его ликвидируют, оставляя только фамилию на афише - она зрителя привлечет, а уж что покажут под этим соусом, как вы догадываетесь, совершенно не важно. Долой патриотические монологи и вообще всю эту муть. Chqaue texte n' est qu' un pretexte - любой текст только повод.

Запад нам укажет, как ставить русскую классику. На сцене Большого нам уже продемонстрировали современную варшавскую постановку «Евгения Онегина» П.И. Чайковского.

В третьей картине спектакля, слушая отповедь, несгибаемая Татьяна водила специально припасенной на этот счет веточкой по интимным местам Онегина, возбуждая юного петербургского льва, совсем некстати научившегося «властвовать собою».

Что из того, что Пушкиным сказано: «Татьяна любит, как дитя» Пошляку в это просто невозможно поверить. Как мог и не воспользовался? Несовременно ! Исправим.

В Праге это исправили. Чем Прага хуже Варшавы !

Нам показали еще одну версию гениальных «лирических сцен» - на этот раз из Парижа.

По этой версии, семья Лариных - мадам и две ее дочери (экзальтированная Татьяна, сразу кидающаяся на поимку Онегина, и склонная к алкоголизму Ольга) вкупе с подслеповатой Няней («Моя голубка ИДЕТ смирненько» в то время, когда Татьяна СИДИТ), поселившаяся на диване и двух стульях где-то посреди целины, принимает явно галлюцинирующего Ленского («Люблю я этот сад», коего и в помине нет) и в гневе опрокидывающего именинный стол под открытым небом (25 января все в летних платьях!) и чуть ли не дающего затрещину Ольге, - а также его непричесанного друга Онегина, любящего пропустить рюмочку и в гостях, и ДАЖЕ ПЕРЕД ДУЭЛЬЮ (известно, что русские - пьяницы). Публика всё это воспринимает с олимпийским спокойствием - поют ведь на непонятном российском наречии!

Кстати, это едва ли не единственный случай, когда одна и та же постановка тиражируется в ПЯТИ странах.

Психологически невероятно для пушкинских героев? Нелепо?

Зато как «современно»! Какая очаровательная русофобия!

Глава пятая.


БЕРЕГИТЕСЬ! ЗДЕСЬ МИНЫ


.
«Как-то режиссер И.Каплан сказал, что он хочет вместе со мной осуществить постановку «Евгения Онегина, - вспоминал А.В. Гаук. – Пять-шесть лет до этого Б.В. Асафьев советовал мне взяться за эту чудесную музыку. Тогда еще было свежим у меня в памяти исполнение «Онегина» в Театре музыкальной драмы, которое мне набило оскомину, и я как-то не почувствовал всей прелести этой неувядаемой музыки. Взяв партитуру, я увидел, что «Онегиным» нужно дирижировать совсем по-иному, нужно отбросить все наносное и все то, что с собою привносят так называемые «традиции». Мне посчастливилось в этом отношении; в мои руки попал экземпляр первого издания партитуры… Я весь загорелся, и первое, что мне бросилось в глаза, это принцип темповых взаимоотношений… Эта взаимосвязь темпов создавала необычай- ную устойчивость, логику и стройность всей музыки. Мне удалось найти новые интонации для певцов, эта непривычная выразительность зачастую создавала впечатление нетронутости и необычности. Казалось, это какое-то новое произведение, что единодушно отмечала вся пресса. Я почувствовал в себе новые силы, для меня то многое и новое, что я прочитал между строк первого издания «Евгения Онегина» впоследствии стало руководящей нитью в новом, как мне кажется, более близком к авторским замыслам истолковании симфонических произведений Чайковского».

Однако 17 октября 1888 года композитор писал в Прагу дирижеру «Народни дивадла» Адольфу Чеху в связи с готовящейся там премьерой «Евгения Онегина»

«Сегодня я впервые в жизни взял в руки и просмотрел печатную партитуру «Онегина»! Боже мой, как она скверно напечатана и какое бесчисленное количество ощибок!!! Я был вне себя! Какой позор, и как мне стыдно! Ради Бога, уважаемый

господин Чех, не сердитесь и извините меня, хотя вина, в сущности, не моя! И не только неисчислимые опечатки, - но и обозначения (р., f. и т.д.) отсутствуют ежеминутно. Всё это принесет Вам много забот и делает меня совсем несчастным! Еще раз прошу прощения!» .

Концепции двух известнейших музыкантов, основанные на типографских ошибках?

Случается и такое.

Правда, до 1947 года – даты публикации XIV тома полного собрания произведений Чайковского, включающего его эпистолярное наследие, это письмо могло быть мало кому известно.

Гаук, может быть, и не знал.

Стремление к личному первооткрытию Истины, быть может и не абсолютной, но пока еще неизвестной другим, пожалуй, не так уж перспективно. Не случайно еще на Лейпцигском коллоквиуме 1965 года Вальтер Фельзенштейн настаивал на необходимости совместного поиска дирижера и режиссера (хотя, нужно признаться, в своем творчестве редко шел по этому пути), заявляя, что ни один из авторов будущего спектакля не имеет права думать, что он достаточно изучил произведение и может отказаться от совместного анализа, хотя бы и ставил тот или иной шедевр классики ранее и, может быть, неоднократно.

Мы привыкли разделять два понятия – музыкальное исполнение и научное знание, исследование и искусство. Между тем они связаны.

Труден первый шаг

И скучен первый путь. Преодолел

Я первые невзгоды. Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже рискнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты.
Звучит это действительно страшно, и все наши симпатии, разумеется, отданы Моцарту, «гуляке праздному», как его называет Сальери.

И однако…

«Неужели вы думаете, - писал Рихард Вагнер, - что Моцарту достаточно было только родиться гением, чтобы стать таким совершенным и исключительным явлением в искусстве? Ведь именно на долю Моцарта и выпало то редкое счастье, что он, еще будучи ребенком, имел возможность в совершенстве усвоить музыкальную технику, так что ко времени пробуждения творческой фантазии и контрапункт, и все прочие технические трудности стали уже его второй натурой, и он мог без особого размышления разрешать с такой легкостью труднейшие технические проблемы, что нам сейчас это кажется как бы свободной игрой фантазии.

Вебер (натура, может быть, не менее гениальная) представляет собой как раз обратный пример: мы видим, как он, даже в годы своей высшей зрелости, постоянно вступает в мучительное единоборство с техникой, которую он, правда, познал и преодолел в совершенстве, но которая благодаря отсутствию изучения и освоения ее с ранних лет никогда не смогла стать его второй натурой, как это имело место у Моцарта. И вот Вебер в своем творчестве так никогда и не достиг моцартовской свободы и самостоятельности: ведь хорошо известно, что Вебер довольно поздно посвятил себя одной лишь музыке».

Владение техникой ремесла, точное знание, точное следование авторской мысли – вовсе не путы. «Точность и поэтичность вполне совместимы, - сказал Гюго. - В искусстве, как и в науке, присутствует число. Алгебра есть в астрономии, а астрономия соприкасается с поэзией, алгебра есть в музыке, а музыка тоже граничит с поэзией.

Разум человеческий владеет тремя ключами, открывающими всё: цифрой, буквой, нотой.

Знать, думать, мечтать. Всё в этом».

Обратите внимание: «вторым» после Сальери говорит об алгебре в гармонии… романтик Гюго. «Третьим» – Станиславский.

«Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы не творить на авось, как у нас».

Естественно, музыканты этим пользуются постоянно.

Система градации темпов, на которую опирался А.В. Гаук, в процессе познания партитур действительно играет очень важную роль в творчестве всех больших мастеров.

«Подчас логичная, точно выверенная градация темпов становится решающей в понимании и раскрытии драматургии музыкального образа, - говорил А.М. Пазовский – Возьмем для примера песенку Графини из четвертой картины «Пиковой дамы», представляющую, в сущности, большую и глубокую по своему психологическому содержанию сцену.

Вспомним обстоятельства этой сцены. Возвратившись в полночь с бала, Графиня старчески брюзжит на «нынешние времена», манеры, тон. «Ни танцевать, ни петь не знают. А бывало…» Воображенние старухи воскрешает дни блистательной молодости, французский двор, знатные имена. Воспоминания рождают в памяти грациозный мотив арии из «Ричарда Львиное Сердце» Гретри. Пытается напеть мелодию, как тогда – с обольстительной грацией, с живостью изысканного молодого чувст-ва. Вспышка раздражительности стирает далекие видения юности. Графиня обрывает первый куплет, прогоняя прочь постылых приживалок. Следует средняя часть песенки-сцены: старуха засыпает, и в это время в ночной тишине гнетуще вздрагивает тремоло струнных, таинственно переговариваются между собою о трех картах кларнет и бас-кларнет.

В репризе наплывом вновь возникает мелодия песенки Гретри. Графиня, погружаясь в неспокойный сон, напевает ее всё тише и медленнее, мелодия словно «спотыкается» о тему трех карт в призрачном тембре скрипок. Подчиняясь сонному забытью, песенка замирает, растворяясь в чуть слышном шепоте диалога виолончелей и контрабасов всё о тех же «трех картах».

Для дирижера отнюдь не обязательно пунктуальное следование метрономическим обозначениям, которые проставлены композитором в партитуре этой сцены. С уверенностью можно предположить, что и сам автор не мог считать их непререкаемыми. Но общий план темпа, его градации, которые подсказаны цифрами и словесными ремарками Чайковского, чрезвычайно важны для создания целостной и пластической исполнительской трактовки сцены. Требуя вначале грациозного, относительно оживленного темпа (первый куплет французской песенки, Andantino,



Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6


©netrefs.ru 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет